Neocolonialismo de un imaginario social: representaciones culturales de lo mexicano y lo latino, estrategias y streaming

Resumen:

Este artículo analiza cómo las industrias culturales y las plataformas de streaming participan en la neocolonización de los imaginarios sociales sobre lo mexicano y lo latino. A partir de un enfoque crítico, se examinan los mecanismos de representación que reproducen jerarquías raciales, étnicas y sociales, donde el blanqueamiento y la idea de civilización funcionan como fronteras simbólicas. El texto estudia tres expresiones culturales clave: el cine de oro mexicano, el reguetón y el corrido tumbado. En cada caso, se observa la transición de formas de resistencia cultural hacia lógicas de consumo global que reconfiguran identidades y valores. Se argumenta que, aunque estos productos expresan agencia y creatividad popular, su incorporación en circuitos transnacionales, evidencia cómo los imaginarios latinoamericanos son moldeados desde fuera, lo que consolida un orden cultural neocolonial.

Palabras clave: neocolonización, imaginario social, industrias culturales, representaciones de lo latino, música popular.

1 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). https://orcid.org/0009-0004-4559-9325 . Correo electrónico: victor.villarreal.cabello@gmail.com

Neocolonialism of a social imaginary: cultural representations of Mexican and Latin American identity, strategies and streaming

Abstract:

This article examines how cultural industries and streaming platforms con-tribute to the neocolonization of social imaginaries regarding Mexican and Latin identities. From a critical perspective, it explores the representational mechanisms that reproduce racial, ethnic, and social hierarchies, where whitening and the notion of “civilization” act as symbolic frontiers. The paper analyzes three key cultural expressions: Mexico’s Golden Age cinema, reggaetón, and the corrido tumbado. In each case, it traces the shift from forms of cultural resistance to globalized logics of consumption that reshape identities and values. The argument advanced is that, while these cultural products embody agency and popular creativity, their incorporation into transnational circuits reveals how Latin American imaginaries are shaped from the outside, reinforcing a neocolonial cultural order.

Keywords: neocolonization, social imaginary, cultural industries, Latin representations, popular music.

Introducci

Industrias culturales y streaming

Las industrias culturales son un conjunto de procesos, agentes e infraestructuras que convierten prácticas simbólicas en mercancías estandarizadas para su producción, distribución y consumo masivo. La noción subraya que la cultura que se organiza bajo una lógica industrial tiende a la serialización, la reducción de la diferencia y la búsqueda de rentabilidad (Adorno y Horkheimer, 1997). Esto no sólo es cine, música o editoriales que cuentan con marcos regulatorios, tecnologías de reproducción, formas de trabajo, conglomerados mediáticos y métricas que tratan obras y audiencias como activos. Son obras que configuran qué se produce, cómo circula y qué se vuelve visible (Hesmondhalgh, 2018). En América Latina, la noción se amplió con énfasis en las mediaciones y culturas híbridas que muestran que, en conjunto a la imposición, hay apropiaciones y resistencias en la circulación de significados (Martín Barbero, 1991).

Desde el siglo XX, las industrias culturales han sido una de las principales estrategias para la construcción y circulación de imaginarios sociales (Aravena y Baeza, 2017). En el siglo XXI, las plataformas de streaming amplifican estas dinámicas al expandir los procesos de producción, distribución y consumo de dichas representaciones. Hay quién postula por un nuevo orden mundial organizado por un tecno-feudalismo (Varoufakis, 2024) y una falta de neutralidad en el internet que selecciona y bloquea contenidos digitales (Docquir, 2014). Esta neutralidad aparente, oculta cómo funcionan las curadoras globales que seleccionan o invisibilizan narrativas, estéticas y géneros que hablan de lo latino.

En el siglo XXI, estas dinámicas se reconfiguran por la plataformización: a través de la extracción de datos, la curaduría algorítmica y la integración de servicios que concentran poder en pocos actores que ordenan los catálogos globales, se fijan estándares y se normalizan lenguajes de éxito (Nieborg y Poell, 2018). De esta manera lo latino se empaqueta con etiquetas rentables y playlist que hacen inteligible la diversidad como segmentos de mercado que automatizan la curaduría musical y audiovisual (Oliveira dos Santos, 2020). Esta organización produce imaginarios donde ciertas estéticas, acentos y cuerpos se vuelven arquetipos, prototipos y estereotipos exportables, al mismo tiempo que otras expresiones quedan invisibilizadas o estereotipadas con lo que se refuerzan jerarquías de raza, género y clase (Nale, 2024).

Este proceso de neocolonización impone criterios de clasificación y consumo que corresponde a lógicas mercantiles transnacionales (Steingress, 2008) más que a la diversidad de las sociedades latinoamericanas. Lo latino aparece como una lista de categorías predefinidas de latin hits a éxitos mexicanos, esta homogeneización de experiencias se hace a través de una lógica de marketiing (Oliveira dos Santos, 2020). Los algoritmos organizan catálogos musicales o cinematográficos mientras moldean la percepción de las identidades colectivas al fijar estereotipos de raza, género, clase y espacialidad como rasgos latinoamericanos con la intención de hacerlos pasar por cotidianos o naturales (Nale, 2024).

La colonización del imaginario ocurre en la interfaz digital (Sebastian y Shumar, 2018), los usuarios de distintas geografías acceden a un repertorio curado y al mismo tiempo internalizan una idea unificada de los que significa ser latino o mexicano (Nale, 2024). La representación estandarizada convive con tensiones internas, resistencias, reapropiaciones y resignificaciones locales (Viñuela, 2020; Gómez Arrieta y Miller, 2022). En su conjunto se refuerza un marco simbólico donde la producción cultural latinoamericana se traduce y filtra según criterios de mercado global (Oliveira dos Santos, 2020).

Estos imaginarios se transforman en mercancías culturales que tienen un valor de cambio en donde hay una relación e interacción con otras mercancías en sociedad (Jappe, 2003). Con esto se establece una relación entre la producción en serie de material audiovisual con una narrativa política que complace a los intereses de un grupo dominante (Adorno y Horkheimer, 1997). Estos productos intangibles pretender pasarse como cultural cuando son comercializados en un mercado con pretensiones políticas, económicas y sociales.

La mercancía cultural ocupa estantes, pantallas y mentes (Adorno y Horkheimer, 1997). Tienen un precio, un programa, con memorias empaquetadas, modas, pertenencias y convierten la experiencia en una unidad de intercambio. Bajo su pretensión se esconden cadenas de trabajo, curadurías corporativas y algoritmos que deciden qué ver y qué olvidar, este poder es estético, económico y político porque moldean vocabularios fijan jerarquías simbólicas y ordenan el deseo (Benjamín, 2003). El fetiche no sólo vive en un objeto o como autenticidad que se vende como identidad (Marx, 1990), sino en datos que deja cada clic, en la promesa de visibilidad, en la creación de jerarquías simbólicas y capital cultural (Bourdieu, 2001).

Metodológicamente, este texto se plantea como un ensayo teórico-analítico que articula una revisión crítica de la literatura sobre colonialismo, industrias culturales, plataformización y racialización con una lectura interpretativa de tres casos culturales específicos. El cine de oro mexicano, el corrido tumbado y el reggaetón se seleccionan como mercancías culturales paradigmáticas por su centralidad en la configuración de imaginarios de lo mexicano y lo latino, por condensar transiciones históricas desde formas de resistencia popular hacia lógicas de consumo global y por su inscripción privilegiada en los circuitos contemporáneos de las plataformas de streaming. No se busca ofrecer un inventario exhaustivo de expresiones culturales, sino trabajar con casos estratégicos que, por su visibilidad y su capacidad de producir y ordenar estereotipos de raza, clase, género y nación, permiten rastrear cómo opera la neo-colonización del imaginario latino en la intersección entre Estado, mercado cultural y curaduría algorítmica

Colonizaci, neocolonizaci y representaci

El colonialismo se refiere a la dominación directa de territorios, poblaciones y recursos por potencias imperiales, sostenida por ocupación, administración y violencia legal/ militar. Su racionalidad se articula en torno a la extracción económica, las jerarquías raciales/étnicas y de género y a un orden epistémico que legitima la misión civilizadora (Fanon, 2021; Césaire, 2001).

Siguiendo a Quijano que distingue el colonialismo como dominación directa del territorio por la metrópoli y la colonialidad como la matriz de poder que organiza jerarquías de raza, trabajo, saber y autoridad más allá del fin formal del colonialismo (Quijano, 2014). En términos culturales esta matriz produce economías de la representación (Said, 1979; Hall, 1997) que fijan la otredad a través de la exotización, la folklorizacion, la infantilización para organizar la mirada sobre lo latino (Alves Brasil y Cabecinhas, 2018). En ese sentido surge la pregunta, ¿los prefijos como el neo aportan algún tipo de visión nueva o enuncian una realidad aparte? o ¿Son prefijos vacíos que alargan conceptos y enuncian una enunciación precoz de cosas ya antes dichas? En caso de que la respuesta sea una negativa al uso de prefijos, entonces se hace referencia a colonialidad en términos de organización por jerarquías. En caso de que la respuesta sea positiva respecto al uso de prefijos.

Hay algunas pistas de la urgencia por comprender el novo colonialismo, se hace uso de neocolonialidad como lo observa Kwame (1965) cuando se habla de una etapa distinta, pero relacionada con el colonialismo, aquí el dominio no es formal, sino económico, político, ideológico y persiste tras la independencia (Kwame, 1965), el neo- marca un cambio en las formas. El neocolonialismo se enuncia como una estrategia de la esclavización y la neocolonización sofisticada (Jabłoński, 2021).

El neocolonialismo designa formas de control a distancia ejercidas por potencias

o centros a través de finanzas, comercio, deuda, empresas transnacionales y alianzas político-militares, sin necesidad de ocupación territorial (Ziai, 2020; Kwame, 1965). En América Latina, la teoría de la dependencia y los enfoques centro-periferia explican cómo la inserción subordinada al mercado mundial bloquea trayectorias de desarrollo (Santos, 1970; Prebisch, 1949). Los análisis del sistema mundo (Wallerstein, 2011) y del poder estructural (Strange, 1968) muestran estrategias de control vía reglas, estándares y flujos.

En el siglo XXI, el control se articula como colonialismo de datos (Couldry y Mejias, 2019), extracción de datos, predicción de conductas y gubernamentalidad algorítmica (Rouvroy y Berns, 2013). Las plataformas y el capitalismo de vigilancia (Zuboff, 2019) funcionan como infraestructuras de curaduría que ordenan, visibilizan, valor y circularidad simbólica. Propuesta como el tecno-feudalismo (Varoufakis, 2024; Morozov, 2022) colocan el énfasis en rentas, cercamientos digitales y jerarquías propietarias.

Pensar un neocolonialismo desde una perspectiva espacial y territorial implicaría reconocer las lógicas de dominación no se reducen a la ocupación física de territorios, sino en una extensión en nuevas dimensiones del control. En ese sentido, el concepto de neocolonialismo resulta pertinente al ser un nuevo territorio en disputa. Un territorio digital, compuesto de plataformas, flujos de datos y regímenes de streaming. En ese sentido, la espacialidad digital puede leerse como un campo de cercamientos y desigualdades en donde las infraestructuras de red operan como nuevos dispositivos de soberanía (Varoufakis, 2024). En cualquier caso, se trata de un aporte para definir un nuevo estadio de lo colonial, más allá de la dimensión clásica de ocupación territorial, y que invita a mantener abierta la discusión en el tiempo, pues lo digital y lo material se entrelazan en configuraciones cambiantes de poder y dominación.

Construcci de un imaginario de la otredad como enemigo

El control ideológico se postula a través de la creación del enemigo como una fuerza que genera cohesión dentro de los grupos humanos y esto surge de la necesidad de tener un adversario (Baños Bajo, 2017). Los objetivos de estas estrategias son múltiples: dirigir los esfuerzos y ambiciones de dicha comunidad, distraer a la sociedad de los problemas internos del país, mantener al pueblo unido frente a un enemigo del cual se espera un ataque en cualquier momento, sirve para controlar aliados, procurar su expansión, fomentar la custría militar, mejorar sus ejércitos, servicios de inteligencia y para conservar un enemigo ya existente (Baños Bajo, 2017).

Este tipo de ejercicios son vitales para la justificación de políticas que van dirigidas hacia el exterior, el caso de los años post Segunda Guerra Mundial fue el de la demonización del mundo no occidental o de los llamados Bolcheviques (Arribas y Barberá, 2017). Tras la implosión de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) y de la inactividad o no-justificación de Estados Unidos para expandirse hacia el exterior, la caída de las torres gemelas marca el nacimiento de una nueva etapa, el mundo islámico como nuevo enemigo a derrotar (Tortosa, 1999). Así arribó la demonización de los llamados terroristas. A la llegada de Donald Trump a la presidencia de Estados Unidos y como actor en el sistema internacional, las intenciones por presentar al migrante como un demonio o como un enemigo se han hecho a través de abiertas declaraciones.

Manuel Castells aborda una clasificación tipológica de los patrones culturales donde define a la globalización cultural como un conjunto de valores y creencias específicos que se comparten en todo el mundo, un ejemplo podrían ser los Derechos Humanos (Cohen-Jonathan, 2001). La identificación cultural son los conjuntos de valores y creencias específicos en donde se reconocen determinados grupos humanos, resultado de la geografía y la historia de la organización humana y estos se forman a partir de proyectos concretos de construcción de identidad. El individualismo como un conjunto de valores y creencias que buscan dar satisfacción de las necesidades, deseos y proyectos de cada individuo en la orientación de su comportamiento. Y finalmente, el comunalismo que es un conjunto de valores y creencias que pone el bien colectivo de una comunidad por encima de la satisfacción personal de cada uno de sus miembros (Castells, 2009).

Dentro de esta clasificación Manuel Castells define a la cultura en cuatro rubros: entende al cosmopolitismo como un modelo respaldado por actores sociales globales, al consumismo como una formación de mercado capitalista global (en donde la cultura de la mercantilización se encuentra presente de forma constante y el capitalismo al ser global y en suma que los países sean capitalistas proporciona bases para tener valores de mercado y cultura de consumo), el individualismo que puede estar representado en la cultura estadounidense del yo, y el multiculturalismo como una tendencia a la hibridación y mezcla de culturas de distintos orígenes (Castells, 2009). Esta situación se expresa mejor de forma gráfica con la siguiente tabla:

Tabla 1. Tipología de los patrones culturales

Retomado de (Castells, 2009, p. 169).

Aunque existen otras categorizaciones de la cultura, como el interculturalismo (Rodríguez Figueroa, 2025; Bemfica Mineiro, 2025; Walsh, 2007), se considera que el marco que brinda Manuel Castells permite observar a nivel macro la imposición de una cultura individual y consumista desde grandes polos de distribución y producción de elementos culturales homogeneizadores. En ese tenor, el sector del entretenimiento global cuenta con una amplia gama como música, telenovelas, videojuegos, revistas, libros, películas y en general parafernalia iconográfica, todos estos como precursores del consumismo de marca. Hollywood es un ejemplo de ello con una producción desproporcionada de empresas estadounidenses dentro del sector cultural. Desde esta perspectiva la cultura se construye sobre una lógica alrededor del consumismo y el branding que toma productos culturales de algún origen y los difunde en paquetes personalizados para maximizar su poder comunicador en cada mercado (Castells, 2009).

Racializaci, etnicidad y lugar de origen

La racialización designa procesos históricos y políticos que designan el significado racial a prácticas, cuerpos y relaciones (Tipa, 2020). No se describen esencias biológicas, se producen jerarquías operativas (Gall, Iturriaga, Morales y Rodríguez, 2021). Se atraviesa el derecho, la escuela, la policía, la medicina y la economía desde la modernidad colonial al convertir la percepción cotidiana en regla de Estado y sentido común (Robinson, 2021; Fanon, 2009). Se asigna valor y cercanía a la ciudadanía, define quién merece protección, crédito o duelo. Se sedimenta en cuerpos, expedientes y mapas urbanos (Herrera Amaya, 2024). En América Latina toma formas específicas como el colorismo, el mestizaje como ideología de blanqueamiento (Wade, 2010) y la negación oficial del racismo, mientras que normaliza desigualdades que parecen naturales, pero son resultado de decisiones históricas (Fredrickson, 2002).

Las instituciones clasifican y distribuyen oportunidades, los mercados monetizan la diferencia y las formas traducen cuerpos en datos que ajustan visibilidad, riesgos y acceso (Fernández Aragón y Shershneva, 2017). En las fronteras y controles migratorios se actualiza como sospecha preventiva (Achiume, 2022). En el trabajo y la vivienda como segmentación y precariedad (Zhang, 2023). En medios y algoritmos como estereotipos reciclados y audiencias desiguales (Morondo, 2023). Se entrecruza con género, clase y nacionalidad, por esos sus efectos no son iguales para todos (Viveros Vigoya, 2016a). Es una disputa cotidiana.

La etnización es un proceso que convierte diferencias culturales en categorías políticas y administrativas con fronteras, expectativas y derechos diferenciados (Restrepo, 2011). No sólo nombra, organiza poblaciones y distribuye oportunidades. Al operar desde el Estado, la escuela, el censo las ONG o los regímenes humanitarios fijan etiquetas y criterios de pertenencia. Cuando operan desde abajo los colectivos adoptan

o negocian identificaciones para reclamar tierra, lengua, reconocimiento o memoria (Hale, 2005; Zapata Silva, 2019; Hale, 2002). En ambos sentidos tiene la capacidad de moldear quién es visible, qué prácticas cuentan como patrimonio y qué vidas merecen protección. En ese sentido, la etnización puede habilitar derechos y reparar injusticias, pero también puede congelar identidades, producir tutelas y crear nuevas desigualdades al convertir la cultura en requisito de acceso (Segato, 2010).

En América Latina toma un impulso con reformas multiculturales con el reconocimiento jurídico de pueblos o naciones, lo que abre puertas a prácticas como la autodeterminación y a políticas de educación bilingüe (López, 2004). Al mismo tiempo emerge un multiculturalismo de mercado que mercantiliza los símbolos y fija imágenes de autenticidad útiles para el turismo, la filantropía o la gobernanza urbana (Narváez Montoya, 2005). En ciudades y fronteras la etnización segmenta oficios (Miranda Zambrano, Contreras Soto, López Salazar, 2012), define barrios y legitima controles sobre migrantes e indígenas (Nolasco, 1990). Las plataformas refuerzan estas líneas cuando traducen apellidos, acentos y vestimentas en perfiles de riesgo o de consumo (Silva y Kenney, 2018). Etnización y racialización conviven en una danza de potencia porque sus efectos no son neutrales (Chokkalingam, et al., 2011), en muchos casos se usa la etnicidad como recurso político con reificaión (Oppenheimer, 2020), se construyen alianzas indiferentes y que no cuida el reconocimiento en aras de una nueva forma de control.

El lugar de origen funciona como marcador jurídico y social que habilita distinciones y tratos desiguales. En el derecho laboral, el Convenio 111 de la Organización Internacional del Trabajo definen y prohíben la discriminación por origen nacional por país, percepción, ascendencia, rasgos culturales, lengua, raza, color, sexo y religión (OIT, 1960). En la práctica el lugar de origen se entrelaza con racialización y xenofobia. La noción de xenorracismo describe formas de racismo dirigidas a quinees se construyen como foráneos (Faustino y de Oliveira, 2021). Aunado a ello, la producción legal de la ilegalidad convierte el estatus migratorio en sospecha racializada (de Genova, 2004), lo que engendra otras prácticas como el Latino Threat Narrative que muestra cómo medios y políticas codifican a latinos como amenaza (Chavez, 2020). Estos son enfoques raciolingüísticos que explican como lengua y acento operan como marcadores raciales que ordenan voces y pertenencias (Rosa y Flores, 2017).

Blanqueamiento y civilizaci

El blanqueamiento nombra un proyecto histórico-político y una lógica cultural que busca aproximar poblaciones, instituciones y símbolos nacionales a la blancura como idea de modernidad y civilización (Skidmore, 1992). En América Latina, se articula entre los siglos XIX y XX mediante políticas de inmigración europea, programas eugenésicos, clasificaciones censales y pedagogías del mestizaje entendidas como mejoramiento o emblanquecimiento de la población (Viveros Vigoya, 2016b). Esa racionalidad se observa en Brasil en la primera República (Skidmore, 1992), en Cuba durante la república temprana (de la Fuente, 2001) y en México con la política de mestizaje (Knight, 2013). El blanqueamiento condensa una frontera simbólica entre la civilización y la barbarie que reordena pertenencias.

Hoy el blanqueamiento funciona en industrias culturales y plataformas, se traduce en castings, estéticas de respeto y curadurías que privilegian fenotipos, acentos y corporalidades blanqueadas que se presentan como universales o exportables mientras que subrepresentan la negritud e indígenidad (Beltrán, 2009). En términos subjetivos, la epidermización de la inferioridad que describió Fanon nombró las aspiraciones y violencias psíquicas del blanqueamiento (Fanon, 2009). Desde el blanqueamiento simbólico funciona como frontera social: organiza qué identidades parecen civilizadas, más visibles y rentables en ciertos espacios (Ahmed, 2007; Ferreira da Silva, 2007; Fregoso, 2023) como el ecosistema del streaming que refuerza órdenes neocoloniales de reconocimiento y consumo (Arroyo Gómez, 2024).

La idea de civilización es una estrategia jerárquica, ordena a los pueblos en una escala de progreso e instituye una frontera moral entre los civilizados y los bárbaros (Diop, 1991). Se plantea como una mission civilisatrice de expansión imperial presentada como tutela pedagógica muy propio de la Tercera República de Francia (Girardet, 2005). En América latina, las retóricas estatales proponen modelos de ciudad y letras contra barbarie rural. Este proceso civilizatorio de promoción de hábitos y autocontrol muestra normas civilizatorias que se institucionalizan y naturalizan (González-Stephan, 2002). Imperio, estado y la mirada sociológica cruzan un mismo efecto: la civilización como umbral de humanidad, modernidad y legitimidad política (Fliess, 1985; Elias, 2015).

Desde la perspectiva clásica de la civilización, esto implica progreso, refinamiento moral y técnico, así como la expansión de normas de convivencia que permiten la vida colectiva en gran escala (Elias, 2015). Esta visión carga juicios eurocéntricos, donde Europa y Occidente fueron vistos como modelo a seguir y medida del desarrollo de otros pueblos (Gong, 1984). Las críticas contemporáneas enuncian la civilización como un instrumento de dominación y justificación de la colonización (Césaire, 2001).

Pensadores poscoloniales y críticos señalan que hablar de civilización intenta definir quiénes son civilizados y quienes no, esto intenta legitimar desigualdades (Said, 1979). Desde esta nación, la civilización no es un horizonte de progreso, sino una estrategia de poder que jerarquiza ordena y excluye. La idea de la civilización es clave porque muestra cómo el lugar de origen es la bisagra que traduce la vieja escala civilizatoria a una geografía moral que jerarquiza lo latino, desde este espacio se sostiene un imaginario neocolonial que legitima desigualdades y tutela cultural. Se propone un itinerario con un criterio analítico y político que desnaturalice y lea críticamente las mercancías culturales para abrir espacios a contra-imaginarios más justos.

El cine de oro mexicano: de Holliwood a Churubusco

Todos estos mecanismos han sido efectuados en América Latina a través de diversos productos culturales. Hay dos casos históricos en México, uno histórico y otro actual. Además, se contrasta con el reggaetón como producto cultural puesto a la venta en el mercado. En el caso de lo mexicano producido desde Hollywood, en el siglo XX se fabricó una imagen de la mexicanaidad muy específica:

El greaser que es un ser irresponsable, violento, traicionero y poseído por un incontrolable apetito sexual que podía ser un tanto bandido como un revolucionario […] la “linda señorita” era una mezcla de docilidad y sexualidad, inocente pero apasionada, y quien casi siempre escogía al galán norteamericano por compañero o esposo. La relación opuesta, de un mexicano con una mujer, no era aceptable (Silva Escobar, 2011, p. 21).

En este caso es posible observar como las narraciones definen los roles sociales en contextos sociales. Los roles se basan en marcos que existen en el cerebro como en la práctica social (Castells, 2009) y esas relaciones de poder se basan en la capacidad de moldear mentes con la construcción de significados a través de la creación de imágenes que pueden ser visuales o no (Castells, 2009).

Lo que ocurrió con este caso es que amen a la existencia de una alta producción del cine mexicano fue posible el derrumbe de tipos, arquetipos y estereotipos de lo que era un mexicano, y se generaron tipos, arquetipos y estereotipos propios de la mexicanidad con lo que arribo la “Época de Oro del Cine Mexicano” entre las décadas de 1930 y 1960. Esto posteriormente se vería como una influencia, habría que verse si como consumismo de marca o multiculturalismo (Castells, 2009), para el arribo del “Nuevo Cine Latinoamericano” que tuvo su auge entre los años sesenta y setenta (Hershfield y Maciel, 1999). “Además de que las narraciones definen los roles sociales en contextos sociales. Los roles se basan tanto en marcos que existen en el cerebro como en la práctica social.” (Castells, 2009, p. 188). Y esas relaciones de poder están basadas en la capacidad de moldear las mentes al construir significados a través de la creación de imágenes, la idea de imágenes, visuales o no, en los imaginarios sociales (Castells, 2009).

De alguna forma, el cine mexicano del siglo XX tuvo una capacidad de producción de imaginarios sociales, esto no la exenta de reduccionismos o generalizaciones sobre la nación mexicana. Muchas películas también tuvieron efectos en la cultura importante como la producción de una idea de hombre y mujer representados en algunos filmes mexicanos de La Época de Oro.

En algunas películas como Enamorada o Allá en el Rancho Grande se propone una que a partir de los estereotipos nacionales para intentar sintetizar lo típicamente mexicano que, a pesar de mostrar una gama amplia de estereotipos, es una dimensión más gobernable, preferible y entendible de la diversidad mexicana (Silva Escobar, 2011). Al mismo tiempo, este cine permitió ser un instrumento de imposición o legitimación de la dominación de una clase sobre otra (Silva Escobar, 2011).

El ejemplo del Cine de Oro Mexicano muestra una producción audiovisual organizada por una producción nacional que puede reflejar elementos de colonialidad, un claro ejemplo de representación selectiva y del binomio racialización y etnicidad que no tiene que ser efectuado por Estados Unidos necesariamente. Pero que sí carga consigo elementos coloniales como la imposición de actores y actrices de una tez de piel, arquetipos de los diferentes estratos sociales y sobre todo la necesidad de no estar presente, como lo enuncia Quijano, para poder reproducir lógicas de dominación.

El corrido tumbado: de la revoluci a la narcocultura

El corrido en México se consolidó a partir de la Revolución como un género musical-narrativo que funcionaba como crónica popular. A través de versos sencillos y melodías repetitivas, relataba batallas, caudillos, héroes y villanos, lo que ofrece una memoria oral de los pueblos que contrastaba con las versiones oficiales de la historia (Mendoza, 1954; Paredes, 2010; Herrera-Sobek, 1993). Su carácter épico y testimonial le dio fuerza como vehículo de identidad colectiva, que trasmitió valores, afectos y denuncias desde la perspectiva de sectores subalternos y rurales frente a las élites (Paredes, 2010). Así, el corrido operó no sólo como entretenimiento, sino como archivo cultural y político que articuló voces marginadas en el imaginario nacional.

Con el paso del tiempo, el sonido se adaptó a otras realidades sociales, que desplazarían la temática revolucionaria hacia relatos de migración (de la Garza, 2007), luchas comunitarias (Dávila Juárez, 2016) y hacia una figura del narcotraficante (Halley y Pérez, 2025). Ese transito produjo una idea del corrido tumbado con una mezcla de ritmos tradicionales mezclados con trap, hip hop y otros géneros (Hernández, 2025). Su lenguaje, su estética, y su público reflejan a una generación que viven entre la precariedad, la violencia y las dinámicas globales de la música (Edberg, 2004). El corrido tumbado conserva la esencia narrativa del corrido clásico, pero adapta nuevas formas de consumo y circulación cultural (Mondaca Cota, 2014).

Esta continuidad y ruptura se ha vinculado a la narcocultura, la ostentación y una idea específica de la vida. La transformación plantea preguntas sobre la legitimidad cultural, la representación de la violencia y el papel de la música como productora de imaginarios sociales (Valenzuela, 2014). La épica revolucionaria exalta el poder del narcotráfico, el corrido acompaña cambios en la cultura popular y reelabora tensiones de todo tipo (Valenzuela Arce, 2015).

En el caso del corrido, una producción que se reconoce como popular (Valenzuela Arce, 2015), pasa a ser cooptada por algunos mercados y disqueras como forma de mercancía de consumo, sobre todo en su modelo como narcocorrido alterado (Silva Rodríguez y Burgos Dávila, 2024), aunado a ello, la épica enuncia una continuidad de narrativas, pero que sobre ponen al narcotraficante como un héroe (Trenando Sánchez, 2024).

El reggaet: de la resistencia cultural a la cultura del consumismo

Para la construcción de lo latino en la era del streaming se utilizan varias estrategias previamente revisadas como la racializacion, etnización, lugar de origen, blanqueamiento y civilización. Este texto hace referencia a un tipo de reggaetón que es aquel propuesto por Estados Unidos como una mercancía cultural desde la idea de lo latino en forma de moda comercial. Para ello, se revisa una breve narrativa sobre la aparición del concepto latino y su reconstrucción, la presentación de las mercancías culturales latinas el caso del Reggaetón de desde su existencia como resistencia a la cultura del consumismo.

La idea de Latinoamérica emerge como una propuesta de regionalización del nuevo continente, esto es una propuesta francesa que proviene de Napoleón III (Villarreal Cabello, 2021). Posteriormente, lo latino nace en Estados unidos como una categoría de mercado y de gobernanza cultural con la intención de organizar poblaciones, gustos y representaciones bajo un rótulo que permite vender diferencias de manera gestionada (Dávila, 2012).

En la era del streaming lo latino se usa como categoría para playlist, filtros algorítmicos que curan lo que cuenta como latino y lo que no, esto encarpeta diversidad en secciones rentables como el Latin Pop, el Reggaetón o lo regional (Siles, Ross Arguedas, Sancho y Solís-Quesada, 2022). En ese tenor la idea de la plataformización documenta cómo estos intermediarios concentran poder, definen estándares de éxito y median entre mercados discográficos publicidad y finanzas, son las playlist una forma de visibilizar y dar valor (Nieborg y Poell, 2018).

De manera histórica, el reggaetón es construido en circuitos negros desde el dancehall jamaicano, el reggae en español panameño (Rivera-Rideau, 2015), entre otros. Después toma una forma underground en Puerto Rico, donde choca con políticas punitivas en los noventa (Negrón-Muntaner y Rivera, 2009). Hay registros de redadas policiales y decomisos de cassettes en 1995 bajo la política de Mano Dura contra el Crimen en Puerto Rico, que estigmatizó barrios, juventudes negras y cultural callejeras que son asociadas con la obscenidad y la criminalidad (Negrón-Muntaner y Rivera, 2009). Este breve archivo de criminalización temprana es clave para leer el género como práctica de autoafirmación frente al racismo, control moral y exclusión urbana.

En el plano cultural y político algunos artistas cuestionan el blanqueamiento y la respetabilidad del género. Desde la crítica feminista se habla de agencia y sexualidad (Medina García, 2021), también se intenta poner al centro la disputa por la democracia racial (Rivera-Rideau, 2015). Existen algunas expresiones como el perreo combativo en las protestas de 2019, donde el baile y la calle se volvieron una crítica de protesta policía (Arias Salvado, 2023). Algunos relatos han ayudado a instalar el reggaetón como contra público (Molina, 2015).

Desde los 2000, el género es cooptado por la industria global: de Gasolina a Despacito, el crossover abre mercados, patrocinios y sinergias con el pop mainstream (Arias Salvado, 2020). Esta modificación niega la agencia artística y reconfigura incentivos se privilegian formatos en versión radio (Marshall, 2009), colaboraciones aptas y estéticas exportables, mientras que filtran disensos sonoros o políticos.

Aquí operan las lógicas de plataforma, las playlist funcionan como infraestructura de carrera como interfaz de escucha, median los mercados de música, publicidad y finanzas, lo que maximiza un interés propio de curaduría (Prey, 2020). Lo latino se convierte en una etiqueta y el reggaetón en producto contingente cuya visibilidad depende de criterios opacos de clasificación, segmentación y rendimiento (Hracs y Webster, 2020).

El paso de resistencia a consumo modulado produce una banalización de la diferencia: algunos rasgos étnico-raciales, lenguas y corporalidades se vuelven estilísticas de temporada que despolitiza orígenes y conflictos. Se puede advertir que cuando la diferencia se instrumentaliza para competitividad o branding de plataformas, se aplanan historias y jerarquías, se borra la negritud en la narrativa global del género (Rivera- Rideau, 2015; Prey, 2020). Con esta crítica se recuperan genealogías, tensiones y actores subrepresentados es condición para evitar que lo latino quede reducido a metadato rentable. Se hace una nota breve en donde no se considera que todo el reggaetón sea blanqueado, aún existe un reggaetón combativo, que hace críticas desde los frentes feministas, negros y diaspóricos. El enfoque se centra en la producción de una industria y sus estrategias de selección en épocas de streaming.

Conclusiones

El texto muestra que la neocolonización del imaginario latino no requiere ocupación territorial. En la interfaz y en la curaduría los catálogos, playlist y estándares de visibilidad convierten estéticas, cuerpos y acentos en recursos de mercado. Tanto el blanqueamiento como la idea de civilización operan como fronteras sociales que administran la diferencia. Los tres casos revisados evidencian un patrón, el cine de oro negoció la mirada de Hollywood y construyó estereotipos nacionales que ordenaron clase, raza y género. El corrido desplazó la épica popular a mercancía que puede exaltar la figura del narco con controversias sobre legitimidad y violencia. Además, el reggaetón que nació en círculos negros y periféricos fue empaquetado como un producto de lo latino apto para el consumo global, con tensiones en torno a la democracia racial y el vaciamiento político.

La plataformización no borra la agencia del todo, la disputa desplaza lo seleccionado, se recorre entre censuras explícitas a métricas de editores visibles a algoritmos. Hay grietas donde se articulan contra imaginarios feministas, negros, flujos diaspóricos y comunitarios que rehúsan el molde. El reto analítico es no confundir circulación con emancipación, ni diversidad de catálogo con justicia representacional.

Uno de los aportes de la investigación es señalar la distinción de colonizalismo y colonización en la era del streaming que trazar desde esa línea las estrategias utilizadas por plataformas como el blanqueamiento, la etnicidad, el lugar de origen y la banalización como piedras de toque de un modelo que produce una idea de lo latino desde un proyecto de homogeneización neocolonial. La selección de estas estrategias permite analizar diversos productos culturales producidos, distribuidos y consumidos bajo la etiqueta de lo latino.